Zenetörténeti dolgozatok-1
| Vagantes trió | Szabó István  | Europica Varietas | A világ harmóniái | Zenetörténeti dolgozatok-1 | Publikációk, kották | Szabó István lantmũsorai | Szabó István-video | Zenetörténeti dolgozatok-2 | 

Lantos Szabó István

 

Énekeljünk kotta szerint (!) ?

Adalékok a reneszánsz kórusmũvek elõadási gyakorlatához

 

 

         A felkiáltójel nem véletlenül került zárójelbe. Bár karvezetõink gyakran a címben megfogalmazott felszólítással adnak utasítást a kórusnak (ezt helyesen teszik), de a mũ betanítása elõtt önmaguk számára kérdésként kelleni megfogalmazniuk a mondatot. A XVI. századi polifónia remekei ugyanis többnyire a modern közreadások révén jutnak a mai felhasználó kezébe, ezekben viszont a hangok felemelését illetve leszállítását kívánó módosító jelek  nem követik teljes mértékben az eredeti régi nyomtatvány kottaképét. Sõt, egy adott zenei darab különféle mai kiadásai egymáshoz képest eltéréseket mutatnak a módosítások tekintetében. „Valamelyik hibás”- mondhatnánk. Ez (a sajtóhibáktól eltekintve) lehetséges ugyan, de nem feltétlenül van így. A XVI. századi gyakorlat lehetõvé – bizonyos esetekben kötelezõvé - tette a dallammenetek különféle módosítását fontos szabályok figyelembe vételével akkor is, ha a kottában ezt nem jelezték.

           A szabályok alkalmazását nem csak az elméletírók munkái nyomán ismerhetjük meg. Segítségül hívhatjuk a lanttabulatúrát, mely a ma általánosan ismert, és a XVI. században már használt ötvonalas kottakép helyett a lant húrjainak balkéz általi lefogási helyét jelzi. Így a tabulatúrában megadott jel egyértelmũen leképezhetõ egy adott hangmagasságra. A reneszánsz lantirodalom legnagyobb része az úgynevezett intavoláció. Ez szó szerint a többszólamú kórusmũ „tabulatúrába írását” jelenti. A XVI. század neves lantosai a többnyire külün-külön szólamkönyvekben kiadott madrigálokat, chansonokat, motettákat partitúraként írták a tabulatúrába, egyértelmũen jelezve, hogy a lantjátékos bal kezének ujjaival hol érintse a húrokat a lant fogólapján. Az intavolációkat -  melyek gyakran díszítõmotívumokkal színesítik a darabot – a kórus vagy szólista kíséretére, illetve önálló hangszeres elõadásra szánták. Ezekben a „lantletétekben” tetten érhetõ a lantos találékonysága, zenei ízlése a kotta értelmezésében. A mai elemzõ pedig képet kaphat azokról a lehetõségekrõl, melyek rendelkezésére állnak a kórusmũ hiteles elõadásához.

            Néhány példa bemutatásával elemezzük most a XVI. század egyik legnépszerũbb komponistája, Jacques Arcadelt Il ciel che rado kezdetũ madrigáljának egyes szakaszait három lantfeldolgozás segítségével!

           

 

Forrásaink a következõk:

  1. Arcadelt mũvének szólamkönyvei az 1581. évi kiadványban.





 

  1. Simon Gintzler lantfeldolgozása az 1547- ben megjelent olasz tabulatúrában.

 (Hat vonal jelzi a lant hat húrpárját, a legalsó vonal a legvékonyabb húrnak felel meg, számok mutatják a fogólap helyeit.)





 

       3. Bakfark Bálint intavolációja  Phalése 1574-es lantgyũjteményben francia tabulatúrában. (Bakfark Bálint mũve elõször az 1553-as lyoni lantkönyvében szerepel olasz tabulatúrában. Most a három különbözõ fogástáblázati rendszer bemutatása végett a francia változatot szerepeltetem, mely zenei anyagában nem tér el az elsõ kiadásbelitõl.)

(Öt vonal és egy pótvonal jelzi a lant hat húrpárját, a legfelsõ vonal a legvékonyabb húrnak felel meg, betũk mutatják a fogólap helyeit.)






4. Melchior Neusiedler letétje az 1574. évi német tabulatúrában.

(Vonalrendszer nincs, betũk és számok mutatják a fogás helyét.)




               
               
Mindhárom rendszer ritmusjelei a szólamvezetésben elõforduló legkisebb értékeket mutatják.

                Az eredeti madrigál szólamkönyvei egy „b” elõjegyzést tartalmaznak, ütemvonalak nincsenek. A „canto” szólamban nincs hangok elõtti módosító jel. Az „alto” és a „basso” szólamában kizárólag az egyes „e” hangok elõtt álló „b” feloldójel szerepel . A „tenore”-ben az utolsó hang elõtti „#” jelzi, hogy a „b” hangot feloldva dúr zárlat hangzik.

               Az összehasonlító kottákban a négy változat mindegyikét kétsoros partitúrába írtam. Az elsõ sor felfelé húzott szárakkal a szoprán szólamot, lefelé húzott szárakkal az  alt szólamot tartalmazza. A második sorban hasonlóképpen szerepel basszus kulccsal a tenor és a basszus. Sehol nem alkalmazok önkényesen „értelmezõ” módosításokat. A lantváltozatok kottaátiratában a zárójelesen kitett módosítójelek csak megerõsítik az ütemen belüli módosítás megtartását, illetve a következõ ütembeli feloldását . Az elemzésben a mai gyakorlat szerinti relatív szolmizációt használom, ami nem azonos az egykori hexachord-szolmizációval.

 

1-5. ütem

             Az alt szólam Arcadeltnél a LÁ-TI-DÓ-RE-DÓ-TI-LÁ motívummal indul, ezt híven követi Gintzler és Bakfark. Neusiedler viszont LÁ- TI-DI-RE-DÓ-TI-LÁ menettel az elterjedt gyakorlat szerint egy skála-motívumban felfelé haladva vezet?hanggá emeli a DÓ-t majd lefelé haladva visszaszállítja. Ez nem elõírt szabály, de lehetõség a dallamvonal változatossá tétele céljából. Nem szabad azonban azt gondolnunk, hogy az eredeti madrigál kottájában az alt f hangja elõtti kereszt hiánya szerint Arcadelt nem számít felemelt hangra. Nem tudhatjuk, õ hogyan énekeltette.

7-12. ütem


           
A basszus szólam DÓ-TI-SZÓ-LÁ-TI-LÁ menetében Gintzler nem módosít a kottához képest. Bakfark  DÓ--SZÓ-LÁ--LÁ motívummá alakítja, Neusiedler

 DÓ-TI-SZÓ-LÁ--LÁ változatot alkalmaz. Bakfarknál és Neusiedlernél a 8-9-10. ütem LÁ--LÁ szólamvezetése egy szabályt idéz, mely szerint ha a LÁ után következõ egy hanggal feljebb lévõ hang a menetben visszafordul, a menetet MI-FÁ-MI –nek kell tekinteni, (vagyis a LÁ felfelé félhangot lép) .

            A 10-11. ütem az alt szólam vezetésében egy zárlatot készít elõ. Az eredeti madrigálkotta RE-DÓ-RE  „völgymotívumát” mindhárom lantváltozat RE-DI-RE módosítással adja. A XVI. századi gyakorlat szerint ugyanis egy nagyobb egység zárlatában a RE-DÓ-RE, SZÓ-FÁ-SZÓ, LÁ-SZÓ-LÁ menetek felemelt váltóhangot igényelnek. Ezt a régi kották szinte sehol nem jelölik, viszont a lanttabulatúrák megerõsítik a használatát. Ugyanakkor a MI-RE-MI  lépésnél nem módosul a RE. A zenei szövet és környezet dönti el, hogy egy völgymotívumot milyen lépésekként értelmezünk.

            Érdekes kérdést vet fel a szoprán szólamvezetése 9-10. ütemben. A kotta d-c-d hangjaira („e” basszussal) alkalmazható lenne a RE-DI-RE lépés, de nem kötelezõen, mert a zenei szakasz teljes zárása a következõ ütemben indul. Gintzler tabulatúrája nem emeli a c-t. Ha viszont a Bakfark és Neusiedler változatában  tapasztalt módon a 9. ütem basszusa esz (amit nevezhetünk FÁ-nak), a szoprán  d-c-d lépése MI-RE-MI-nek minõsülhet, így eleve tiltott a c felemelése.

 

18-22. ütem


                A 20. ütemben mindhárom tabulatúra felemeli a szoprán zárlati váltóhangját. Ezt az eredeti madrigálkotta nem jelzi, hiszen az általános szabály elõírja. A 21. ütem záróakkordja Gintzlernél és Neusiedlernél dúr, amit Gintzler rögtön visszavált mollra, Neusiedler viszont még a 22. ütemben is végig megtartja. Bakfark  az alt lefelé haladó menetével moll hangzatban zár, a madrigálkotta a „b” hang feloldásra utaló kereszt hiányával nyitva hagyja a kérdést.

22-28. ütem


               Neusiedler dúr akkordal indítja a szakaszt, Bakfark üresen (terc nélkül) kezd. Ha Ginzlernél kitartott hang a tenor „b”-je, akkor moll hangzás érvényesül. A madrigálkotta nem oldja fel a hangot. A  25-26. ütemben Gintzler és Bakfark követi a madrigál kottáját, Neusiedler ismét  változatos hangzást ad. Amikor a szoprán „f” hanja a „g”-re lép, felemeli az „f”-et, de mielõtt az „a”-ra ugrana, feloldja az emelést. (DI-RE-DI-RE-DÓ-MI). Ilyen "önkényességre” talán egy mai közreadó nem vetemedne, pedig mennyire változatossá teszi ezt a zenei szakaszt!

               A 28. ütem félzárlatában a tenor mozgását a kotta LÁ-SZÓ-FÁ-SZÓ lépésként jelzi, mindhárom tabulatúra LÁ-SZI-FI-SZI  megoldást ad.

42-46. ütem


                A szoprán ugyanazt a vonulatot járja be, mint a 7-12. ütemben, de egészen más környezetben. A  44. ütemben a  basszus hangja Arcadeltnél is módosító jel által leszállítva szerepel. Így a  tiltott  FÁ-TI (tritonus) lépés helyett FÁ-TÁ (vagy DÓ-FÁ) a szólam menete. Bakfark az „e” leszállítását már az elõzõ ütem szopránjában megelõlegezi. A szakasz zárásaként a 45-46. ütemben a tabulatúrák ismét egyöntetũen hozzák a tenor RE-DI-RE (vagy LÁ-SZI-LÁ) motívumát, amit Arcadelt kottája (természetesen) nem jelöl.

 

            E néhány példa után is joggal vetõdik fel a kérdés: ha az eredeti kotta a szabályok alkalmazására számítva is nyitva hagy bizonyos lehetõségeket, mi a szerzõ eredeti szándéka?

Maga Arcadelt hogyan énekeltette a madrigált? A reneszánsz komponista mũve bizonyos mértékig zenei alapanyag az elõadók számára (ahogyan népdalaink is számtalan variánsban állnak elõttünk). Ockeghem Missa cujusvis toni cím? négyszólamú szerzeményének négyféle

hangsorban olvasható lehetõségeit  maga a komponista kínálja attól függõen, hogy a darab végén álló jel helyén d,e,f vagy g hangot tekintünk. Ma a „virtuóz” szó szinte kizárólag a hangszerén nagyon gyorsan játszani képes zenészt jelöli. A reneszánsz lantvirtuózok abban versengtek, ki tudja a kórusmũvek szólamkönyveiben található kedvelt vokális darabokat (mint alapanyagot) legváltozatosabban, a szólamvezetéseket nagy találékonysággal megoldva hangszerére átültetni. A tabulatúrák révén így lehetõségeket adnak a mai elõadás hitelessé tételéhez is.

 

            Nem tértem ki ebben az elemzésben a különbözõ feldolgozások minden részletére, s nem törekedtem a teljességre a kérdéskör tárgyalása tekintetében. A célom az volt, hogy felhívjam a kórusvezetõk figyelmét arra, hogy a reneszánsz vokális polifónia elõadása sokkal több lehetõséget megenged, mint amit bizonyos közreadások sugallnak. Talán az eddigiekbõl is nyilvánvaló, hogy tarthatatlan az a sokak által még ma is hangoztatott nézet, hogy „ami a kottában van, azt kell követni”. A tudományos igénnyel készült modern átiratok is különféle megoldásokat kínálnak, s ezek közül több is hiteles lehet. Ma már egyre több könyvtár digitális formában a világhálóra teszi a gyũjteményében található régi nyomtatványokat, kéziratokat, így kényelmesen tanulmányozható nagyon sok zenei kiadvány a XVI.-XVII. századból. Ezen eredeti források mellett hasznos lehet a lanttabulatúrák anyagának vizsgálata, mely az elméleti írások mellett gyakorlati útmutatást ad a reneszánsz zene értelmezési kérdéseiben.  

 

Források, irodalom:

Jacques Arcadelt, Libro de madrigali a quatro voci, Venetia, 1581

Simon Gintzler: Intabolatura de lauto, Venetia, 1547

Valentin Bakfark, Intabulatura, Lyon, 1553

Pierre Phalése, Thesaurus musicus, Lovan, 1574

Melchior Neusiedler, Teutsch Lautenbuch, Strassburg, 1574

Sebastian Felsztyna, Opusculum musicae compilatum, Cracow, 1517

Loys Bourgeois, A muzsika igaz útja, szerk. Draskóczy László, Bp., 2003

Hugo Riemann, Verlorene  gegangene Selbstverständigkeiten, Langensalza, 1907